Giulio Castelli estaba en el lugar correcto en el momento correcto: en la década de 1960, los nuevos materiales artificiales se pusieron de moda y los muebles de plástico se hicieron rápidamente populares. El material era práctico, ligero, duradero, asequible y vibrante. A fines de la década de 1980, Claudio Luti, yerno de Castelli, asumió el control de la empresa. Fue él quien colaboró con iconos del diseño como Joe Colombo, Ron Arad, Pierrot Lissoni, Michele de Lucca y muchos otros.
Otro punto de inflexión en la historia de Kartell fue la aparición del policarbonato transparente y la legendaria colaboración con Philip Starck, quien presentó al mundo la silla Louis Ghost transparente, que se ha convertido en un símbolo de la marca, así como el modelo más popular y replicado. Stark también creó la silla La Marie, con la que Kartell obtuvo el Premio Compasso d'Oro.
Parece que una empresa que ha presentado al mundo diseños asequibles y muchos objetos icónicos puede descansar tranquila, pero no, Kartell está experimentando e investigando constantemente. En 1999, con motivo de su cincuentenario, se inauguró el Museo Kartell en las afueras de Milán.
A pesar del hecho de que el plástico permitió producir y crear muchos diseños, la silla 4801, diseñada por Joe Colombo en 1965, resultó ser tan compleja que no podía estar hecha de plástico. Y así, las primeras versiones fueron lanzadas en madera contrachapada. Durante mucho tiempo, esta silla fue el único artículo de madera en la gama Kartell. Pero en 2019, la colección Smart Wood, diseñada por Philippe Starck, se agregó a la serie. La compañía sigue las tendencias mundiales y está tratando de utilizar materiales ecológicos. Así, por ejemplo, las mesitas de noche Componibili fueron reeditadas en bioplásticos.
Datos curiosos sobre la empresa
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Olga Sorokina para AD Rusia. Publicado el 11 de mayo de 2020.
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Beatriz Colomina para Vitra Magazine. Publicado el 19 de junio de 2020.
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Después de cerrar mi oficina física y pasar un año trabajando desde todas partes, mi ambiente de trabajo preferido se convirtió gradualmente en mi hogar. Como nunca antes había practicado el diseño desde casa, tenía poca idea de cómo funcionaría: ¿viviría en una oficina o trabajaría desde casa? Me preocupaba perder la cabeza estar en el mismo espacio todos los días. Y no tenía idea de las nuevas rutinas y etiquetas que necesitaba para seguir siendo productivo. Me faltaba un espacio doméstico que pudiera fomentar el trabajo, y también un régimen y un protocolo que me mantuviera productivo.
Primero tuve la idea de trabajar desde casa mientras entrevistaba al difunto Richard Sapper, quien había creado los productos más vendidos para Alessi, Artemide e IBM desde la comodidad de sus casas en Milán, el lago de Como y Los Ángeles. En el transcurso de nuestras más de cincuenta horas de entrevistas, que tuvieron lugar en sus hogares, se hizo evidente que su trabajo era inextricable de los fenómenos cotidianos (café de la mañana, pasta y parmesano para el almuerzo, un poco de 'agua de fuego' por las noches) que él y su esposa Dorit habían cultivado en compañía de sus tres hijos. Richard a menudo trabajaba en el sofá con sus bocetos extendidos sobre la mesa de centro, pero también mantenía una habitación dedicada al trabajo, con un escritorio enterrado en correspondencia, herramientas y modelos. Sus paredes estaban cubiertas de dibujos colgados, obras de arte, carteles y más herramientas colgadas. Los proyectos de Richard comenzaron con un "beso de la musa", que a menudo conjuraba mirando a los pájaros desde su ventana. Cuando mi oficina anterior tenía la organización y el horario de un laboratorio, la oficina en casa de Richard me proporcionó un modelo que permite un poco de desorden creativo y algunos descansos inspirados.
Viviendo en California, con la mayoría de mis colaboradores viviendo al este del río Mississippi y el Océano Atlántico, a menudo comienzo el día con una videollamada a primera hora de la mañana. El primero de ellos hasta el momento fue a las 4 a.m., hora estándar del Pacífico, donde tuve que presentarme ante un jurado en Londres para un concurso de diseño. Se ha formado una rutina alrededor de estas llamadas. Despertándome antes del amanecer, primero preparo una bebida caliente. No me visto, pero tampoco hago estas llamadas con nada menos que una camisa y pantalones. A medida que la luz cambia dramáticamente durante las primeras horas de la mañana, me siento en un lugar lo suficientemente oscuro como para que pueda ver mi pantalla y lo suficientemente brillante como para que mi cara se ilumine. Le doy de comer a mi perro. La llamada comienza y entro en el espacio virtual con el que todos estamos tan familiarizados, un espacio que sería la envidia de las generaciones pasadas que tuvieron que enviar telégrafos, tomar viajes en bote a través del continente y pagar llamadas telefónicas de larga distancia. Cuando termina la llamada, mi pareja está despierta y hacemos la transición para preparar el desayuno.
Si la cocina es el centro de la casa, también debe ser el centro de la oficina en casa. Al observar la fotografía y leer sobre las casas de Alexander y Louisa Calder, en Roxbury, Connecticut y Saché, Francia, es evidente que todo giraba en torno a la mesa de la cocina. Si bien Alexander desaparecería en el estudio de su casa todo el día, inevitablemente volvería a la mesa de la cocina, que estaba sentada en un campo de alfombras enganchadas diseñadas por Louisa. Aquí la pareja pasaba tiempo con sus hijos, entretenía a los invitados, leía, dibujaba, bebía los vinos tintos favoritos de Alexander y comía el pan recién horneado de Louisa. Con la residencia del Calder como modelo, descubrí que cuanto más cerca llevaba mi trabajo a la cocina, más productivos, enérgicos y agradables se volvían mis días. Al igual que la rotación de cultivos, el trabajo, un breve descanso para preparar un café, trabajar más y luego preparar y cocinar una comida, cada uno aclara mi mente y me permite comenzar la próxima actividad con mayor concentración.
Abundan los artistas y diseñadores que han trabajado en casa, al igual que las empresas fundadas desde sus hogares (Disney, Nike, Apple), pero mi entidad nacida en casa favorita tiene que ser el Wu-Tang Clan. En Staten Island, trabajando desde varios apartamentos, RZA grabó los demos para Enter the 36 Chambers y Method Man’s Tical. Luego, estableciendo un estudio de grabación en su sótano, produjo, grabó y mezcló Old Dirty Bastard, Raekwon y los primeros álbumes de GZA. RZA describe el sótano como un "dojo" y un "espacio de reunión, entrenamiento, crecimiento espiritual" (The Rza, The Tao of Wu, Londres (Penguin Books Ltd.) 2009, p. 113).
En su obra filosófica El Tao de Wu, RZA escribe:
No hay mucha gente alrededor. Estar solo y tranquilo. Comenzarás a escucharte, a sentirte a ti mismo. Escucharás del tú que no es el tú que ha creado tu familia, sociedad o historia. Escucharás del tú que está debajo de eso, el que siempre está allí contigo, el que contiene la partícula de Dios.
(The RZA, The Tao of Wu, Londres (Penguin Books Ltd.) 2009, p. 97).
Quizás la mejor ventaja de trabajar en casa es la libertad de crear secciones del día sin distracciones. Dicho esto, las distracciones pueden ser muy productivas porque ofrecen un descanso a la mente, y hay un arte en encontrar buenas distracciones. Describiendo su bolígrafo modelo Mont Blanc Diplomat, George Nelson escribe:
Cualquier persona con una tarea de escritura y una fecha límite siempre está buscando alguna forma legítima de tontear de vez en cuando, y el rellenado de la pluma, a este respecto, era ideal. El depósito y la punta no solo tenían que lavarse con agua cada vez, sino que cuando la pluma finalmente se llenaba, tenía que limpiarse cuidadosamente con un pañuelo, o sus dedos se mancharían de forma semipermanente. Todo esto tomó al menos cinco minutos, y con un poco de práctica pude extenderlo a diez.
(George Nelson, On Design, Nueva York (Whitney Library of Design) 1979, p. 121).
Quizás soy menos disciplinado que Nelson, ya que cuento con un tocadiscos, un arsenal de varios inciensos japoneses, una chimenea de leña y las bandas y pesas de resistencia que guardo en una canasta entre mis muchas herramientas de "trabajo". Solo me llevó diez minutos encontrar y tocar a Dyin' to be Dancin' de Empress; el incienso se enciende rápidamente pero es fundamental para restablecer la atmósfera al comienzo de una tarea importante; prender un fuego puede demorar unos cinco minutos, pero requiere un mantenimiento cada quince minutos mientras está encendido; y una sesión de entrenamiento lleva fácilmente media hora.
Algunas herramientas son más críticas que otras, y si hay una herramienta que mi oficina en casa no podría prescindir, es el módem de Internet. Una caja gris inmemorable, la Arris TM1602, que guardo en el cajón inferior (mirando hacia la pared) de mi sistema de almacenamiento portátil Joe Colombo Boby 3, es la sangre vital de la oficina de mi hogar. Pude convencer al proveedor de internet para que me diera velocidad de internet de capacidad comercial a pesar de que estoy en un vecindario residencial. Esto no solo es crítico porque Hollywood Hills tiene una señal de teléfono móvil notoriamente débil, sino también porque muy poco de mi trabajo está realmente en la casa, todo está almacenado en una carpeta de Dropbox. En la publicación de 2014 SQM, editada por Space Caviar, Joseph Grima escribe:
Si los datos son el nuevo petróleo, entonces el hogar es el nuevo Texas. La casa contemporánea es, de hecho, una máquina, no en el sentido a la Jacques-Tati de un conjunto de partes móviles, sino como una fábrica de datos donde cada actividad de sus habitantes se cuantifica y se transmite, con un tono de un gigabyte por semana.
(Joseph Grima, SQM: The Quantified Home, Zurich (Editores Lars Muller), p. 25). Cuando se trata de datos, y la mayoría de las cosas, adopto la frase ir a lo grande o ir a casa.
Como cualquier hogar u oficina, una oficina doméstica es un trabajo en progreso, ensamblado objeto por objeto, habitación por habitación y hábito por hábito. Mi último interés es una mesa de café que sea lo suficientemente alta como para poder acercarla a mi sofá cama y trabajar desde allí. Georgia O'Keeffe tenía una mesa como esta en la sala de estar de su casa Abiquiu. Lo hizo después de devolver una mesa de Mies van der Rohe que había comprado que no estaba del todo bien. Su nueva mesa tenía patas de latón (en lugar de acero) y era más ancha y más alta para que los invitados pudieran extender sus pies debajo de ella. Este proceso encapsula el espíritu de una oficina en casa: introduce un nuevo objeto o un nuevo hábito, lo prueba y falla o funciona, hasta que todo es así.
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Jonathan Olivares para Vitra Magazine. Publicado el 3 de abril de 2020.
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Después de establecer un negocio próspero al diseñar y hacer réplicas de vidrio de criaturas y plantas marinas a fines del siglo XIX, Leopold Blaschka compró una gran casa en Dresde y la equipó como taller y laboratorio de investigación. En un lugar privilegiado había un acuario donde él y su hijo Rudolf podían estudiar medusas, babosas, caracoles y pulpos vivos antes de diseccionarlos. Trabajando solos, sin asistentes, los Blaschkas vendieron miles de sus réplicas de vidrio inquietantemente precisas a museos de historia natural de todo el mundo.
Después de la muerte de Leopold en 1895, Rudolf continuó su trabajo por su cuenta, pasando casi todo su tiempo en el taller. Nadie podía entrar sin su permiso, lo que rara vez se daba. Rudolf incluso se negó a salir a comer, recibiendo su comida a través de una escotilla especialmente instalada en la puerta.
Leopold y Rudolf Blaschka
¡Ojalá todos los trabajadores a domicilio estuvieran tan eficientemente equipados como los Blaschkas! Es probable que la mayoría de los millones de personas que han establecido lugares de trabajo improvisados en sus hogares durante la pandemia de Covid-19 estén luchando contra conexiones por Zoom poco fiables, teléfonos inteligentes enajenables y niños implacables que exigen su atención en vez de contemplar con calma un recurso de investigación a medida como acuario lleno de amor.
Históricamente, el trabajo a domicilio fue una actividad demográficamente polarizada que tendía a estar restringida a los muy ricos y los desesperadamente pobres. Las personas trabajaban en sus hogares con trabajos a sueldos mal pagados, como coser vestidos o lavar cuellos de camisa, o trabajaban en casa por elección propia porque eran lo suficientemente ricos y poderosos como para tomar decisiones. Este proceso estuvo plagado de prejuicios de género, ya que los pobres trabajadores a destajo a menudo eran mujeres, y los plutócratas ricos eran en su mayoría hombres.
Mujeres alemanas trabajando a destajo desde su casa, circa 1935 © AKG-images, 2020
Incluso una mujer tan exitosa y bien conectada como la novelista Virginia Woolf concluyó en 1928: «Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas». Woolf era dolorosamente consciente de que muy pocas personas de su sexo tenían la menor esperanza de tener ambos.
Desde la Revolución Industrial hasta hace relativamente poco, la mayoría de las personas trabajaban fuera de nuestras casas en fábricas, oficinas, edificios públicos o al aire libre. Esos lugares y nuestras formas de trabajar en ellos fueron diseñados en consecuencia.
En su libro de 2011, A Taxonomy of Office Chairs, el diseñador industrial estadounidense Jonathan Olivares describe cómo los muebles de oficina tempranos fueron personalizados en su mayoría, a menudo por su usuario, como la pionera silla de escritorio con ruedas diseñada por el naturalista británico Charles Darwin en la década de 1840.
El estudio de Charles Darwin con su silla diseñada por él mismo. © Wellcome Collection
Darwin, un ávido experimentador, reemplazó las patas de un sillón de madera con patas de hierro fundido montadas sobre ruedas para poder rodar alrededor de su estudio para examinar las hileras de especímenes dispuestos en largas mesas por sus asistentes en su casa en el campo de Kent.
Olivares también describe cómo el diseño del lugar de trabajo del siglo XX refleja cambios más amplios en la cultura corporativa al volverse cada vez más estandarizado y jerárquico. El cineasta francés Jacques Tati satirizó esto brillantemente en "PlayTime" de 1967 al representar a su torpe antihéroe Monsieur Hulot intentando, y fallando, navegar fila tras fila de cubículos aparentemente indistinguibles en una oficina moderna distópica.
PlayTime, Jacques Tati (1967) © Les Films de Mon Oncle - Specta Films
A comienzos de este siglo, la disponibilidad de tecnologías de comunicaciones asequibles nos permitió a más de nosotros elegir dónde trabajamos. Los hermanos franceses, Ronan y Erwan Bouroullec comenzaron diseñando muebles flexibles que podrían reconfigurarse para satisfacer las necesidades cambiantes de sus contemporáneos de Generation Rent, muchos de los cuales vivían y trabajaban en los mismos lugares, a menudo en espacios reducidos de planta abierta compartidos con otros.
Sistema Joyn. Diseñado por Ronan y Erwan Bouroullec para Vitra. También en imagen: Silla Allstar y Toolbox.
En 2002, Joyn, su primer proyecto para Vitra, los Bouroullecs aplicaron los mismos principios a los lugares de trabajo externos mediante el desarrollo de un sistema de escritorio modular con pantallas ajustables que podrían crear áreas privadas para las personas y también abrirse para acomodar reuniones. Dos años después, presentaron Joyn Hut, un espacio de trabajo cerrado y móvil que se podía mover, a menudo para crear pequeñas oficinas temporales dentro de otras más grandes.
Sistema Joyn. Diseñado por Ronan y Erwan Bouroullec para Vitra. También en imagen: Sillas .04 y Cork Family
Los mismos principios han dominado el diseño de nuestros entornos de trabajo desde entonces, entre otras cosas, ya que el aumento de los alquileres comerciales ha llevado a las empresas a economizar en el espacio al alentar a los empleados a trabajar desde casa. Hasta ahora, la mayoría de los trabajadores domésticos han adoptado el enfoque de improvisación para el diseño del lugar de trabajo favorecido por Blaschkas y Darwin, aunque pocos han sido tan audaces como el diseñador de muebles español Fernando Abellanas, quien, incapaz de pagar las rentas para un estudio en Valencia, construyó un espacio de trabajo suspendido con un escritorio, un asiento y estantes debajo de un puente de concreto.
Estudio bajo un puente, Fernando Abellanas. Foto: Jose Manuel Pedrajas
¿Cuál será el impacto del repentino aumento del trabajo doméstico obligatorio durante Covid-19? La expectativa es que muchas personas elegirán continuar después de la pandemia. «Trabajar desde casa funciona, pero ¿alguien querrá volver a la oficina?» publicó un titular reciente en «The Guardian». ¿Y por qué lo harían? Los devotos a largo plazo del trabajo a domicilio (como yo) a menudo cantan sus alabanzas. La capacidad de concentrarse en su trabajo sin distracciones. La libertad de cortar y cambiar su horario como lo desee. Preparando deliciosos aperitivos. Evitar los arduos desplazamientos y la tediosa política de oficina. Mirando furtivamente un episodio de la vendimia «Top Boy» a media tarde. Y así.
Oficina en casa con mobiliario Vitra: Silla Physix y estación de trabajo Tyde
Pero la mayoría de nosotros hemos optado por trabajar desde casa y hemos podido equipar oficinas, estudios o escritorios para satisfacer nuestras necesidades. Hay una gran diferencia entre elegir adoptar una nueva forma de trabajar y de repente verse obligado a hacerlo. No todos los trabajadores desde casa «ingénue» emergerán de la pandemia después de haber escrito esa novela, completado un proyecto de investigación planificado durante mucho tiempo o aprendido una nueva habilidad.
Para algunos, será recordado como un momento de angustia por el fracaso de las relaciones, las crisis financieras o la pérdida de seres queridos por Covid-19. Incluso para aquellos que se ahorraron tal angustia, el trauma colectivo puede llevarlos a reconsiderar radicalmente cómo desean vivir y trabajar en el futuro.
Oficina en casa con mobiliario Vitra: Silla Allstar y mesa Guéridon
Algunas personas anhelarán la seguridad asociada con las opciones convencionales, como el empleo regular en un lugar de trabajo formal. Otro grupo podría verse atraído por opciones aparentemente más riesgosas que ofrecen mayor independencia y libertad personal, posiblemente porque se sienten empoderados por la fuerza y la resilencia que ellos mismos mostraron u observaron en otros durante la crisis.
Otros se verán obligados a continuar trabajando de manera remota por empleadores con dificultades financieras que están desesperados por reducir costos. Esos empleadores se enfrentarán al desafío de diseñar formas digitales de fomentar la camaradería, el sentido compartido de propósito, las oportunidades de refrescar el agua para generar nuevas ideas en conversaciones casuales y otras ventajas de los lugares de trabajo compartidos tradicionales entre su personal disperso.
Cualquiera sea el resultado de la crisis de Covid-19, y cada vez que termine, nuestras formas de trabajar, como tantos otros aspectos de nuestras vidas, nunca serán las mismas.
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Alice Rawsthorn para Vitra Magazine. Publicado el 23 de marzo de 2020.
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Rolf Fehlbaum, presidente emérito de Vitra, conoció en 1998 la existencia del proyecto Disintegrated Kitchen, de Ronan Bouroullec, y en otoño del año 2000 se reunió con él y su hermano Erwan en París. Ya en sus primeros trabajos se advertía el interés de estos diseñadores por soluciones que anticipaban el comportamiento de los usuarios. Por otra parte Vitra, desde los días de la «Action Office» de George Nelson, nunca ha dejado de investigar los avances y transformaciones que se producen en el mundo laboral y de desarrollar nuevos conceptos y productos que se adapten a ellos.
Inspirados por la gran mesa que presidía la vida familiar en casa de sus padres, en su Bretaña natal, en 2002 Ronan and Erwan Bouroullec desarrollaron, junto a Vitra, el sistema de mesas de oficina Joyn cuyas grandes plataformas respondían a la necesidad de comunicación y trabajo en equipo. Este fue el comienzo de un cruce cada vez mayor entre el ámbito doméstico y el laboral, y las nuevas posibilidades que ofrecía el sistema Joyn rompieron con las estructuras jerárquicas y las formas de trabajar anquilosadas.
Poco después, Ronan y Erwan Bouroullec desarrollaron, también en colaboración con Vitra, la butaca Soft Shell para la recién creada Vitra Home Collection. El panel fijo del respaldo y los reposabrazos formaban una especie de cesta para cojines blandos que ofrecía una sensación de recogimiento. En 2006, la evolución lógica de esta idea llevó al Alcove Sofa: los paneles de un metro de altura subrayaban aún más el espacio interior del mueble, consiguiendo una separación aún mayor del exterior. En cuanto salió a la venta, el sofá Alcove despertó un gran interés, aunque, sorprendentemente, no tanto en el hogar como en proyectos para oficinas.
En este ámbito, la intensificación y aceleración de la comunicación había creado una necesidad de aislamiento y de disponer de espacios adecuados para el intercambio informal, y el resguardo que ofrecía el sofá Alcove la cubría. De esta forma, el producto encontró el camino que le llevó del hogar al ajetreo de la oficina. La evolución tipológica decisiva que convirtió al Alcove en un nuevo estándar en el paisaje de las oficinas fue la notable elevación de los paneles. Los prototipos dejaron entrever el potencial de esta idea: un sofá con paneles trasero y laterales muy altos no solo sugiere un espacio dentro de otro espacio, sino que es un espacio dentro de otro espacio.
«Llevar el sofá a la oficina fue como conectar un amplificador Marshall en mitad de un escenario vacío».Erwan Bouroullec
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Hijo de un productor de iluminación, Magnus Wästberg creó su marca homónima en 2008 con una filosofía clara:
"Escribí un manifiesto: 'Lámparas para el hombre de Neanderthal'. La luz solía ser mucho más que convertir la noche en día. Si miras hacia atrás miles de años, la luz, en forma de fuego, nos mantuvo seguros y cálidos, los animales asustados, nos unieron. Durante 300,000 años, nuestro ADN no ha cambiado mucho, pero nuestra relación con la luz ha cambiado enormemente. Pero tal vez olvidamos algo en el camino, que está profundamente arraigado en nosotros: si le pregunta a una persona si prefiere un restaurante a la luz de las velas o una oficina con mucha iluminación, la mayoría dirá lo primero, aunque no sea tan funcional"
Es difícil decir si nuestros primeros antepasados apreciarían las "lámparas para oficinas, hoteles y cuevas" minimalistas que Wästberg produce hoy. Los puntos de carga USB, tres de los cuales están integrados en el Busby diseñada por Industrial Facility, no lo mantienen caliente, pero su ausencia es una ansiedad moderna y constante, por lo que podrían considerarse el equivalente al siglo XXI de la fogata que buscamos fuera y todos acurrucados para extraer energía.
"Son herramientas para la eficiencia y para el ambiente", explica Wästberg sobre sus referencias a los orígenes de la iluminación. Sobre el diseño de Busby, comenta: "Pensamos en el hecho de que una lámpara hoy en día es un producto electrónico y cómo podría usarse para crear algo que pueda hacer la vida moderna más fácil y más agradable".
La marca, dice, pone el bienestar en el centro de su enfoque, trabajando con un pequeño grupo de diseñadores con ideas afines, todos los cuales priorizan el proceso sobre la estética. Como ejemplo, cita el w124 de Jonas Lindvall. "Comenzamos a explorar cómo los diferentes materiales influyen en la calidad y la sensación de la luz y notamos que el calor, la riqueza y la profundidad de la luz eran fantásticos cuando utilizábamos el cobre como reflector", dice.
Las luminarias de Wästberg como: la juguetona lámpara de pinza Île de Inga Sempé, las coloridas Extra Large de Claesson Koivisto Rune, la lámpara de escritorio Pal diseñada por Dirk Winkel y la lámpara de suspensión Dalston, están diseñadas para entornos tanto domésticos como de trabajo, un tema que recorre la colección. Sobre el futuro, Magnus Wästberg sigue con los labios apretados, pero asegura que no se alejarán mucho de su visión original.
]]>Desde 1961 ha ido evolucionando y actualmente ocupa una superficie de casi 230 mil metros cuadrados y cuenta con 2.500 empresas, junto a 700 jóvenes diseñadores en el “Salone Satellite” – eventos que ocurren en la ciudad a raíz de la Feria Internacional. Diseñadores de interiores de todo el mundo se reúnen en Milán en abril cada año.
Además de una gama de productos nuevos Kartell nos comparte su exposición "The Art Side of Kartell" durante esta semana del diseño.
]]>Ilona Catani Scarlett para All about Italy, 2019
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Desde 1961 ha ido evolucionando y actualmente ocupa una superficie de casi 230 mil metros cuadrados y cuenta con 2.500 empresas, junto a 700 jóvenes diseñadores en el “Salone Satellite” – eventos que ocurren en la ciudad a raíz de la Feria Internacional. Diseñadores de interiores de todo el mundo se reúnen en Milán en abril cada año.
Te compartimos las novedades presentadas por Treku este 2019.
]]>Desde 1961 ha ido evolucionando y actualmente ocupa una superficie de casi 230 mil metros cuadrados y cuenta con 2.500 empresas, junto a 700 jóvenes diseñadores en el “Salone Satellite” – eventos que ocurren en la ciudad a raíz de la Feria Internacional. Diseñadores de interiores de todo el mundo se reúnen en Milán en abril cada año.
Con motivo del 100 aniversario de las relaciones diplomáticas entre Finlandia y Japón, Artek presenta la FIN/JPN Friendship Collection en la Semana del Diseño de Milán 2019 con una exposición en el corazón del Distrito de Diseño de Brera.
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En la colección, Artek ha desarrollado e iniciado nuevas relaciones con los diseñadores japoneses y finlandeses. Para publicar Pieces of Aalto –un libro que contiene conversaciones con los fundadores Alvar y Aino Aalto acompañados de dibujos centrados en los estándares, productos y formas arquitectónicas de Aalto– Artek continuó su relación con el diseñador de moda y textil japonés Akira Minagawa.
Desde 1961 ha ido evolucionando y actualmente ocupa una superficie de casi 230 mil metros cuadrados y cuenta con 2.500 empresas, junto a 700 jóvenes diseñadores en el “Salone Satellite” – eventos que ocurren en la ciudad a raíz de la Feria Internacional. Diseñadores de interiores de todo el mundo se reúnen en Milán en abril cada año.
Te compartimos las novedades presentadas por Vitra este 2019.
]]>Lauki montado en pared en color teja y copete en roble natural
Treku, que tiene un público fiel en España y cada vez más seguidores en el extranjero, fabrica muebles de estilo contemporáneo y de alta calidad para salas de estar, comedores, dormitorios y oficinas en casa. Y muchos de sus diseños están destinados al almacenamiento: estanterías, aparadores de gran capacidad, muebles de TV, contenedores y mesas modulares de almacenaje.
La palabra "almacenamiento" no tiende a evocar nada realmente emocionante, pero podemos estar seguros que los productos de almacenaje de TREKU son cualquier cosa menos utilitarios y uniformes. El gerente de la empresa Gorka Aldabaldetreku dice que no solo en un tamaño no entra todo, sino que un color, un material y un acabado no sirve para todos los casos. Y una de las razones del éxito de Treku reside en su capacidad de adaptar sus diseños a los requisitos del cliente.
Es posible que quieran una cierta longitud de aparador, un detalle en verde en el interior de las estanterías, un acabado en nogal, acero en lugar de patas de madera.... Ser capaz de dar a la gente la posibilidad real de elegir es una fortaleza clave en el competitivo mercado del mobiliario para el hogar, afirma Aldabaldetreku.
El miembro de la tercera generación de la familia que fundó Treku en 1947, cree que el éxito de Treku reside en su habilidad para combinar formas, funciones y calidad en sus productos que se encuentran en el segmento medio de precios. Los clientes dicen que el mobiliario da gusto utilizarlo y es un placer para la vista. "Nuestra filosofía es hacer productos que sean actuales pero a la vez atemporales, y de muy alta calidad. “Fabricamos para durar", dice Aldabaldetreku.
La empresa piensa en términos de colecciones y en 2016 ha lanzado la serie Lauki diseñada por Ibon Arrizabalaga y ha añadido nuevas piezas a la exitosa colección Aura firmada por Angel Martí y Enrique Delamo. La colección Lauki ofrece una gama de elegantes cajas de almacenamiento independientes en múltiples formas, tamaños y colores que pueden ser colgadas en la pared en configuraciones para adaptarse a cada estancia concreta. Aura es una colección modular de aparadores y piezas de almacenamiento que tienen referencias nórdicas minimalistas, pero con la calidez añadida de los acentos de color y los detalles de moda.
Aura ilustra perfectamente el compromiso de Treku con los deseos del cliente. Ofrece una App que le permite personalizar su aparador, para especificar las dimensiones, el número de cajones y separadores que desee, elegir su estilo de base y seleccionar el acabado de lujo incluyendo nogal, roble y 16 lacas coloreadas.
Aldabaldetreku nos comenta que Treku se aprovecha enormemente de tener su propia planta de fabricación y no externaliza ninguna de sus producciones: “Tenemos nuestra fábrica de doce mil metros cuadrados en Zarautz en el País Vasco. Y contamos con nuestro propio departamento de I+D, por lo que podemos desarrollar nuevas soluciones técnicas cuando queramos. Y es porque fabricamos en nuestras propias instalaciones por lo que podemos ofrecer a los clientes múltiples opciones para personalizar sus muebles”.
Treku, que cuenta con una plantilla de más de 50 personas, utiliza una gran cantidad de madera maciza y madera contrachapada en su mobiliario, con madera procedente de bosques gestionados de la zona. Los barnices y lacas entretanto son bajos en formaldehído, y la innovadora maquinaría de la firma asegura unos desperdicios mínimos.
Aldabaldetreku afirma que los trabajos de diseño se reparten entre el equipo de la casa y los diseñadores independientes: “Siempre trabajamos con diseñadores externos, ya que aportan oxígeno fresco a la empresa”
Interiors from Spain, 2016
]]>Sus premisas son muy sencillas: basada en la mecánica, ha de soportar el peso de una sola persona sentada; las físicas y prácticas influyen en su forma y parten de las nociones de que una silla es esencialmente un objeto movible y, por lo tanto, debe ser razonablemente ligera y cómoda, al tiempo que la flexibilidad, la libertad de movimientos y la adaptabilidad a todo tipo de morfologías son importantes.
Su función apenas ha variado a lo largo de la historia, pero, si antaño su factura era meramente artesanal, a partir de mediados del siglo xix se convirtió, en su acepción moderna, en una forma de arte francamente industrializada, con su propia estética, que deriva de los nuevos materiales y de sus peculiares procesos industriales.
«La silla es un objeto muy difícil. Todo aquel que ha tratado de hacer una sabe eso. Hay infinitas posibilidades y muchos problemas —tiene que ser ligera, tiene que ser fuerte, tiene que ser cómoda—. Es casi más fácil construir un rascacielos que una silla.»
Ludwig Mies van der Rohe
Esta nueva estética, influenciada por las vanguardias artísticas de los primeros decenios del siglo pasado, ponía acento en la estructura, la transparencia y la ligereza, y correspondía exactamente a la descripción de Marcel Breuer sobre sus sillas de tubo de acero: «Su masa no ocupa ningún espacio».Breuer llegaba, incluso, al extremo de proponer la «silla del futuro» —ideal adelantado en los años 20— y pensaba que sería invisible, esto es: «una columna de aire elástica» y un chorro de aire en lugar de asiento.
En la posición convencional de estar sentado, el peso de la cabeza y del tronco recaen sobre los huesos de la pelvis y la cadera. El eterno problema que plantea esta relación física es que, por mucho que se ablande el asiento, a la larga, la presión de los huesos se deja sentir en las nalgas, lo que produce una sensación de incomodidad que obligará al usuario a cambiar de posición aproximadamente cada diez o quince minutos.
Por paradójico que parezca, cuanto más se ajuste la silla al «ideal» de posición y apoyo estático para la morfología humana, más incomodidad producirá al usuario.
Por eso, aunque el apoyo lumbar es importante, no es tan esencial como el hecho de que la silla permita al usuario mover las piernas libremente y, sobre todo, cambiar de postura con frecuencia. Una buena silla, pues, deberá permitir la libertad de movimientos, favorecer el cambio de postura y ofrecer un soporte continuo, pero flexible.
Hay diferentes formas de sillas, según el fin para el que fueron diseñadas: de oficina para trabajar; domésticas para comer, esperar, descansar, para ver tv o hacer la visita —porque no es lo mismo estar «echado» viendo tele que hacer la visita y sentarse «correctamente»—; para escribir, comer u oír un concierto, o para ver una película en una sala v.i.p.
Sus diseños también dependen de la persona para la que fueron elaborados: la silla del jefe y la del empleado no son iguales en dimensiones, implementos, funciones y calidad; reflejan un estatus distinto.
«Una posición confortable, incluso si es la más confortable del mundo, no lo es durante mucho tiempo […] La necesidad de cambiar de posición es un factor importante que a menudo se olvida en el diseño de sillas.»
Eero Saarinen
Aunque son sillas para un mismo fin, son distintas las que usamos en el comedor de las del antecomedor, las del restaurante de lujo de las de la fonda, unas «formales», las otras «informales»…
Su variación también se define por el material con el que están hechas y, por lo tanto, por el método apropiado de fabricación. Su forma será consecuencia de la resolución de estas cuestiones eternas, sin olvidar, por supuesto, la estética, los valores intelectuales, culturales e, incluso, espirituales.
En casos muy afortunados, la función se toma como punto de partida para llegar a una solución poética; tal es el caso del arquitecto finés Aalto, tanto en sus sillas como en sus obras. Él confiesa haber pasado hasta diez años haciendo ensayos, experimentando sin un fin preciso, sin una aparente aplicación práctica hasta culminar con sus innovadores diseños.
Una silla se puede diseñar a partir de tres elementos que se interrelacionan entre sí: el razonamiento tecnológico, el carácter y la emoción que nos provoca.
El primero, el razonamiento tecnológico, se funda en dos aspectos: la comprensión de los principios naturales y científicos subyacentes en la creación de objetos de uso y el conocimiento de las actitudes y los valores de los usuarios.
Cuando hablamos de principios naturales y científicos que rigen el diseño de una silla, forzosamente tenemos que mencionar una «palabrota»: ergonomía. En el caso particular de las sillas, la ergonomía se aplica en cómo se adaptan a ellas los cuerpos y las capacidades de las personas, lo que depende siempre del fin al que están destinadas.
El segundo elemento, el carácter, es el reflejo de los diseñadores en los objetos que crean. Así, pueden ser «inteligentes», «honestos», «seductores», «virtuosos»… Y aunque el carácter puede complementar un buen razonamiento tecnológico, los diseñadores también pueden utilizarlo para disimular o enmascarar deficiencias técnicas.
La emoción, el tercer elemento, puede derivarse tanto del contacto físico como de su contemplación, ya sea antes, durante o después de su uso. Se apoya en la experiencia sensorial y en la persuasión emocional; nos provoca gestos y actitudes a partir de la percepción de las líneas, colores, texturas, patrones… En síntesis, nos hace identificarnos o no con el objeto.
«Al buscar soluciones prácticas y estéticas […] no siempre es posible ceñirse a consideraciones racionales y técnicas; incluso, no es frecuente. La imaginación debe tener el campo libre.»
Alvar Aalto
El debate sobre el papel de la tecnología y el proceso industrial continúa, al igual que el de las necesidades y las preocupaciones de las mayorías en oposición a las minorías, la importancia de la función y la estética en los objetos de uso práctico, si todavía «menos es más» —less is more— o «menos es aburrido» —less is bore— o… más o menos.
Pero hay que parar aquí, hay que sentarse y reflexionar un momento: ¿qué nos seduce de una silla?
José Ángel Blandón Jolly para Algarabía, 2016.
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George Nelson
Nelson hizo un análisis de cómo las personas usaban relojes y aplicaban estas ideas a la tarea de diseño: su primera conclusión fue que las personas leyeron la hora al discernir la posición relativa de las manos, lo que hacía innecesario el uso de números. En segundo lugar, asumió que los relojes de pared ya no tenían el propósito principal de mostrar el tiempo, ya que la mayoría de las personas usaban relojes de pulsera, pero se habían convertido en elementos decorativos en los muebles de una habitación.
Estas ideas sirvieron de base para la primera colección de 14 relojes, que consistió en relojes de pared completamente nuevos y relojes de mesa compactos, que se lanzaron al mercado en 1949. Aunque los modelos compartían la característica común de eliminar los números como marcadores de hora, sus Los diseños imaginativos, basados en formas geométricas simples, difícilmente podrían haber sido más diversos.
Uno de los primeros relojes de pared, que se convertiría en un ícono del modernismo estadounidense de mediados de siglo en las siguientes décadas, fue el Ball Clock. En una entrevista de 1981, George Nelson contó esta historia:
"Todos estábamos involucrados en la preparación de estos relojes, e Irving [Harper], al final, fue quien los hizo complicados, hermosos, etc. Y hubo una noche cuando se desarrolló el Ball Clock, que fue una de las noches realmente divertidas. [Isamu] Noguchi vino y Bucky Fuller vino. Yo había estado viendo mucho a Bucky esos días, y aquí estaba Irving y aquí estaba yo, y Noguchi, que no puede apartar sus manos de nada, ya sabes, es una cosa maravillosa y picante que tiene. Nos vio. Estaban trabajando en relojes y comenzó a hacer garabatos. Entonces Bucky hizo a un lado a Isamu a un lado. Dijo: "Esta es una buena manera de hacer un reloj", e hizo algo totalmente absurdo. Todo el mundo estaba tomando una grieta en esto, ... haciéndose a un lado y haciendo garabatos.
En algún momento nos fuimos. Estábamos repentinamente cansados y habíamos bebido un poco. A la mañana siguiente volví, y aquí estaba este rollo [de papel de redacción], e Irving y yo miramos Y en algún lugar de este rollo estaba el Ball Clock. No sé hasta el día de hoy quién lo hizo. Sé que no fui yo. Podría haber sido Irving, pero él no lo creía. ... [Ambos] adivinamos que Isamu probablemente lo había hecho porque [él] tiene un genio para hacer dos cosas estúpidas y hacer algo extraordinario ... fuera de la combinación. ... [O] podría haber sido una cosa aditiva, pero, de todos modos, nunca lo supimos. Así que hicimos el Ball Clock, que era, a su manera, una especie de éxito de ventas de todos los tiempos para Howard [Miller, porque] de repente, la señora América decidió que este era el reloj para poner en su cocina. ¿Por qué [la] cocina? no lo sé. Pero cada anuncio que mostraba una cocina durante años después de eso tenía un Ball Clock. "
Durante los siguientes 35 años de colaboración con Howard Miller, los diseñadores de George Nelson Associates crearon más de cien relojes: relojes de pared, relojes de pie, relojes de mesa portátiles y relojes incorporados.
"El objetivo debería ser seguir mejorando el producto básico".
George Nelson
Después de la muerte de Nelson en 1986, su patrimonio de archivo fue legado al Vitra Design Museum, que abarca aproximadamente 7400 manuscritos, planos, dibujos, fotografías y diapositivas que datan de 1924 a 1984. Vitra comenzó a reeditar los Nelson Clocks en 1999. Actualmente hay 24 modelos. en producción, algunos de los cuales están disponibles en diferentes versiones, y cada cierto tiempo se agregan nuevas piezas a la colección.
BIG comienza desde un abanico de geometrías esenciales para diseñar una nueva fuente tipográfica que se traduce en luz, un alfabeto usado para escribir y expresar pensamientos, una herramienta para dar forma a los espacios.
Los módulos de base, ya sean rectos o curvos, con proporciones geométricas precisas, permiten combinar elementos para construir innumerables estructuras de luz, tanto esenciales como complejas.
Es un principio elemental que genera un sistema abierto. Pocos módulos de base vinculados con uniones forman las letras individuales de un nuevo alfabeto gráfico, permiten definir elementos simples y lineales o más complejos, incluidos los curvos, para diseñar la luz en el espacio con palabras, así como con signos gráficos.
Esta idea se combina con las habilidades optoelectrónicas de Artemide para definir un principio de fabricación innovador y producir una luz continua y cómoda. La complejidad tecnológica se transpone en gestos elementales, las partes individuales se vinculan con juntas electromagnéticas que están ocultas, sin sombras ni discontinuidades.
Las conexiones son fáciles y aseguran la máxima libertad de composición y configuración. La potencia se transmite entre los módulos hasta un máximo de casi 5 metros.
La sección revela un sistema óptico patentado que trabaja con materiales innovadores, cuyas propiedades ópticas se explotan dentro de un elemento geométrico elemental. Un delgado núcleo central de aluminio admite dos tiras de LED que emiten en los lados opuestos.
La calibración de los valores de transmitancia y reflectividad de los materiales, combinada con la geometría de las superficies internas y externas, garantiza una distribución y difusión de la luz uniformes sin la percepción del corazón tecnológico del elemento.
La luz emitida es cómoda y difusa, no se ven sombras ni se producen deslumbramientos. Al mismo tiempo, el rendimiento es alto, la luz se procesa repetidamente dentro del cuerpo, pero no se desperdicia nada, se minimiza la absorción por los materiales.
Archiproducts, 2016
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INGA SEMPÉ: "Visitaba mucho los mercados de pulgas cuando era adolescente. Estoy muy interesada en la vida diaria, y un mercado de pulgas es una mezcla extraña, un resumen de muchas vidas diarias. Me gusta cómo las cosas cotidianas se ven normales en el momento en que se hacen, antes de que desaparezcan y se vuelvan extraordinarias. No me gusta leer libros sobre objetos; no me gusta mirar fotos. Me gusta ver cosas en la vida real, en tiendas o en mercados de pulgas, pero no en museos.
Mis padres fueron muy críticos con la estética. A menudo decían que cosas como esta son horribles y eso es horrible, así que desde el principio me interesé en las razones por las que a las personas les gustan las cosas. ¿Por qué a las personas de ciertos orígenes les gustan las mismas cosas al mismo tiempo? ¿Por qué algunas cosas están de moda y otras no? Además, ¿por qué las cosas viejas se ven mucho más suaves y agradables, mientras que cuando eran nuevas se veían impactantes?
Los únicos objetos modernos que teníamos en casa tuvieron un gran impacto en mí. Mi madre compró todo en mercados de pulgas, pero consiguió, y aún me sorprende, dos nuevas lámparas de Vico Magistretti, las pequeñas Eclisse. Me encantaba darles la vuelta en mis manos. Pensé, solo quiero hacer cosas como esta. Eran tan inteligentes. Desde entonces, he intentado recrear este objeto en particular, una y otra vez.
Estoy totalmente centrada en el diseño. Estamos rodeados de objetos y los estoy mirando constantemente. Cuando espero mis maletas en el aeropuerto, estudio cada pieza de equipaje que pasa delante de mí, no porque no pueda recordar cuál es la mía, sino porque estoy interesado en todas ellas y en cómo están hechas.
Trato de diseñar cosas que sean atractivas para alguien que tiene 80 años o para alguien que tiene 20. No intento ser ultramoderna, no me importa eso. Solo me importa el uso de un objeto; eso es lo principal. Creo que es importante estar fuera de las tendencias. De lo contrario, rápidamente te conviertes en una caricatura. No quiero hacer cosas que sean solo para una generación.
Cuando estaba en la escuela de diseño, tenía una buena idea de los objetos pero no tenía conocimientos técnicos. Ese lado era totalmente nuevo para mí. Aprendí mucho de los talleres, donde hacíamos maquetas y maquetas usando herramientas reales, una parte muy importante de mi educación, porque me permitió comprender los límites que existen en las fábricas. Si solo diseñas en una computadora, crees que no hay límites.
Intento poner mi personalidad en mis proyectos. No hago proyectos que no me gusten, el diseño es un proceso largo, ¿por qué sufrir por algo que no te parece interesante? Un proyecto tiene que seducirme. Elegir a las personas con las que trabajas es muy importante. Por lo general, trabajo con empresas familiares por este motivo: con personas que están profundamente involucradas en su empresa y en su cultura, que quieren mejorar y desarrollar.
Siempre supe que quería ser independiente. Cuando dices que estás empezando tu propio estudio, suena ridículo. Después de todo, no es como si estuvieras abriendo una oficina grande. Solo estás solo, en tu cocina, tratando de diseñar algo. Cuando trabajé con Marc Newson, aprendí que necesitas conocer ciertos procesos y técnicas desde el principio. De lo contrario, perderá el control del proyecto y el fabricante lo cambiará, por buenas razones. Tienes que vigilar cada paso. Newson es inteligente, y sabe muy bien los procesos. Podría pensar que finalmente entiende el proceso, pero siempre hay otra forma de hacer las cosas que no conocía, o quizás pensó que el proyecto no sería costoso, y resulta que sí lo es. Así que he aprendido a aceptar que un proyecto tiene que cambiar de acuerdo con las reglas técnicas involucradas.
El punto de partida de un proyecto es que yo haga bocetos, malos, porque no estoy interesado en hacer bocetos buenos y atractivos. Para mí, un buen boceto es uno que puedo ver en mi cabeza y eso me ayuda a entender lo que quiero hacer. Hasta ese momento sigo dibujando, y es muy agravante. Ver la imagen en mi cabeza es importante. Ahí es cuando me entiendo.
Me atraen más los objetos que manipulas que los muebles, que involucran todo tu cuerpo. Los sofás son un reto, porque siempre quiero rendirme en el primer paso. El prototipo inicial suele ser horrible, y realmente no sé cómo hacer que se vea menos como un elefante o menos aburrido. Es difícil encontrar una solución, porque el problema no es técnico sino estético, y todo depende de mis decisiones. Aunque me gusta el sofá Ruché que diseñé para Ligne Roset Italia. Es poco común y, al mismo tiempo, atrae tanto a los jóvenes como a los mayores. También me gusta la lámpara w153 que hice para Wästberg. Puedes sujetarlo en algo o apoyarlo en la mesa. Es un diseño simple, útil y feliz.
Es difícil ser un diseñador en Francia. Estoy furiosa con los políticos franceses que dicen estar orgullosos del diseño francés, a pesar de que los diseñadores no tienen ningún estatus. Odio la jerarquía del mundo del arte, es aburrido, tan snob. El diseño en Francia está asociado con la manufactura y la clase trabajadora; No se considera una profesión noble. Incluso los diseñadores gráficos disfrutan de un estatus de artista especial, que no se otorga a los diseñadores de productos. Por eso siento cierto desprecio por la política francesa.
Un diseñador debe ser paciente y tenaz, como una garrapata. Esto es importante, porque tú eres el que está luchando, ya sea con o en contra de una empresa. Tu objetivo no es siempre el mismo que el de ellos, y tienes que mostrarles que lo que quieres también puede ser de su interés.
No tengo grandes expectativas. No quiero tener un gran estudio. No puedo hacer muchos proyectos todos los años. Me gusta hacer las cosas como las hago ahora. Me gustaría trabajar con compañías como Leroy Merlin o Carrefour, pero las personas que dirigen ese tipo de compañías no están acostumbradas a trabajar con diseñadores.
Los periodistas se sorprenden al escuchar que me gustaría diseñar herramientas. Piensan que las herramientas no son "glamorosas", un comentario que me parece completamente ridículo. ¿Qué tiene de glamoroso diseñar un sofá? Si mis diseños se venden en el sótano de los grandes almacenes, eso es lo que yo llamo glamour".
Jill Diane Pope para Frame, 2017
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Johanna Agerman Ross: Estamos aquí esta noche para hablar sobre un proyecto específico. Se llama Stool-Tool. El Stool-Tool explora cómo las obras contemporáneas en entornos públicos moldean la forma en que estamos sentados y también cómo el ritmo cambiante en el trabajo formal nos lleva a reconsiderar lo que esperamos de un asiento. Konstantin, ¿qué es el Stool-Tool?
Konstantin Grcic: Stool-Tool es un volumen monolítico con dos niveles. Ambos niveles pueden usarse de la forma que desee, por ejemplo, tiene uno para sentarse, como una silla, el otro para usar como mesa. El objeto se concibe como un cubo al revés. Es ligeramente piramidal y hueco por dentro porque quería que fuera apilable. Básicamente, el diseño representa el proceso de encontrar el equilibrio correcto entre '¿qué tan grande es la huella en el piso?', Queríamos que fuera lo más pequeño posible y '¿cómo podríamos tener los tipos más grandes de superficies para sentarse? y uso para el trabajo? '.
JAR: Para ti, ¿dónde comienza realmente un proceso de diseño?
Todo comienza con una observación. En este caso en particular, fue la simple observación de que en cualquier entorno de oficina, ya sea una puesta en marcha informal y fresca o un espacio de trabajo más tradicional, existen situaciones en las que necesita una actividad ad hoc. Quieres que las personas se agrupen para una breve conversación o quieres alejarte de tu escritorio y sentarte en otro lugar para hacer una llamada telefónica o tomar una nota. Vi una necesidad allí, un nicho.
JAR: Para ti y tu estudio, el proyecto es bastante simple, tanto el material como la técnica de fabricación son muy sencillos, muy diferentes de otros proyectos en los que has trabajado.
KGC: Por supuesto, los proyectos son muy diferentes. Si otros proyectos tienen más tecnología o más complejidad, es porque necesitaban eso o lo requerían. Estoy en pro de la simplicidad, siempre. En este caso fue clave para el éxito del objeto. Tuvimos que dividir el Stool-Tool en una fórmula muy simple: la fórmula de un cubo. Puede fabricarse industrialmente: moldeo por inyección, polipropileno-plástico. Tiene un mantenimiento fácil y un peso ligero. Puede recogerlo y transportarlo, básicamente, puede usarlo de la forma que desee. Muchas oficinas tienen sillas y mesas suficientemente buenas y muebles de salón suficientemente buenos, todo eso, pero creo que lo que se necesita es algo mucho más simple. Ese es el tipo de nicho del que estaba hablando.
JAR: Tu investigación para este proyecto en particular realmente tiene sus orígenes en un viaje que realizaste junto con Vitra a California hace dos años, para visitar empresas tecnológicas. ¿Puedes contarnos un poco acerca de ese viaje y lo que provocó en tu mente y en tus diseños?
KGC: Fuimos a Los Ángeles y San Francisco a investigar el nuevo tipo de oficina. Nos reunimos con todo tipo de empresas nuevas: nuevas empresas, pequeñas empresas que se habían convertido de la noche a la mañana en compañías muy grandes, empresas que habían crecido y luego estaban en proceso de contraerse nuevamente. Fue una visión realmente genial, sobre todo en la mentalidad de Silicon Valley. Marc Zuckerberg dice: 'Hecho es mejor que perfecto'. Para ellos, se trata de publicar ideas temprano para que sean analizadas y obtengan retroalimentación. Y creo que este proyecto, el Stool-Tool, está intentando exactamente eso. Haciendo un proyecto muy simple, uno rápido. Puedes ponerlo afuera y obtener comentarios. Esta forma de trabajo que traje de Silicon Valley: hagámoslo. Y una vez que lo hemos hecho, aprendemos de él y luego podemos implementar nuestros hallazgos en otros proyectos.
JAR: Creo que también es muy interesante hablar sobre la estética de los lugares de trabajo que visitaste en tu viaje a California. ¿Cómo usan estas empresas los muebles y qué tipo de muebles tienen en sus oficinas?
KGC: Nos dijeron: ¿Muebles? No es realmente relevante. Para ellos, los muebles tienen que hacer el trabajo rápidamente; La forma en que compran los muebles es la entrega en 24 horas. Llama, necesita otros diez escritorios, quiere que estén allí a la mañana siguiente. No escoges cuidadosamente un color y luego esperas 6 semanas para que sea entregado. Pero todavía necesitan muebles. Los muebles permiten lo que hacen, permiten el tipo de nueva estructura de oficina y una nueva forma de trabajo. Creo que para nosotros, la respuesta a esta tendencia no es frustrarse sino entender las necesidades cambiantes como un cambio de paradigma emocionante y como nuevas oportunidades. Allí se abre un nicho, y yo, como diseñador, disfruto mucho de esto. Y creo, una vez más, que esta pequeña cosa, el Stool-Tool, se encuentra en estos nuevos nichos.
JAR: Estabas hablando sobre la observación de los entornos para los que diseñas, pero también hay una especie de observación del usuario una vez que tus proyectos han llegado al mercado. Muchas de sus piezas de alguna manera imponen una interacción con el usuario.
KGC: Cualquier cosa que hagamos es para que la gente la use. Lo bueno de los muebles, en particular los muebles sobre los que nos sentamos, es el contacto físico que tenemos con la silla. Te sientas en algo y realmente estás en contacto con él. La silla se convierte en una extensión de ti o te viste. Me gusta esta confrontación física, incluso friccional. Hace algunos años, aprendí que el verdadero significado de la palabra "objeto" viene del latín y más o menos dice "poner (o incluso tirar) algo en tu camino". Pensé que eso era bueno, porque tenía un poco de agresión. Estoy poniendo un objeto en tu camino, casi como un obstáculo, y tú lo tratas.
JAR: el nombre Stool-Tool indica que esto es más que algo para sentarse. ¿Cómo reflexionas sobre el mueble como herramienta?
KGC: Mi interés en que una pieza de mobiliario se convierta en una herramienta se remonta al trabajo muy temprano, probablemente del trabajo de los estudiantes. Creo que en realidad fue una manera fácil de tener que decidir sobre un estilo o cómo debería ser un diseño. Siempre podría discutir: bueno, es una herramienta, simplemente funciona de esa manera. Por supuesto, una herramienta tiene su propia estética, y por lo tanto también da forma a algo. Por ejemplo, la lámpara May Day, que diseñé para Flos, tiene una manija y un cable largo, puedes levantarla y llevarla a alguna parte, tiene un pequeño gancho y puedes engancharla en alguna parte. Allí, mi idea de cómo se puede usar un diseño se convierte en elementos muy claros: el cable, el gancho, el asa. La idea funcional del uso me da todos los elementos. Solo tengo que diseñar los detalles. Es lo mismo con el Stool-Tool. Instintivamente interactúas con él.
Treku, 2018.
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